Il Louvre è un buon posto per comprendere l’abisso della nostra storia ecologica. È al Louvre di Parigi, ammesso che si possegga sufficiente coraggio, che il naufragio della nostra folgorante parabola evolutiva spunta con tutta l’impertinenza possibile sulla linea dell’orizzonte lontano della Zattera di Gericault. Il miraggio della salvezza remota, impossibile, il disgusto per ciò che avrebbe potuto accadere, e che invece non è mai accaduto, per stolta volontà avversa, o per una deficienza incurabile dello spirito umano, che lo si chiami Napoleone, Congresso di Vienna, Restaurazione o Negoziati per il Clima. Non fa differenza. Qualunque altra cosa vi abbiano detto, questo è Francofonia di Aleksandr Sokurov, un film che non è un film, erroneamente presentato e raccontato come la storia del Louvre sotto occupazione nazista. Quando è tutta una altra cosa. 

È il principio dell’estate del 1940, capitale francese. Il Reich manda il conte Franziskus Wolff-Metternich a trattare con il direttore del Louvre, Jacques Jaujard, per negoziare il passaggio di consegne. L’occupante straniero prende sotto la sua tutela il Museo e i suoi tesori, che sono però stati già quasi tutti spostati in castelli fuori Parigi, per ragioni di sicurezza in caso di bombardamento aereo. Ma il film non parla di loro. E infatti Sokurov comincia il suo documentario anomalo e ibrido dal suo studio, sulla sua scrivania, davanti al suo computer. Immagina che un collaboratore sia in viaggio su una nave cargo nel pieno di una tempesta nel Mare del Nord, con un collegamento Skype traballante e intermittente. Questo, però, non è un cargo qualsiasi. Trasporta container in cui sono stipate opere d’arte europee.

Ma cosa diavolo ci fanno delle opere d’arte di inestimabile valore, che non corrispondono affatto, nella loro intima natura, alle leggi della riproducibilità tecnica industriale, su un cargo? Chi le ha spostate, impacchettate, messe in pericolo? L’ironia di Sokurov è ben presto al lavoro sull’effetto di straniamento che lui stesso ha sbattuto in faccia allo spettatore. Ci mostra alcune fotografie in bianco e nero di inizio Novecento. Contadini russi, rozzi e grezzi, induriti dalla fame, e poi giovanissimi operai e marinai, anche loro russi, sorridenti, “ingenui e crudeli”.

Sono gli stessi uomini che faranno la rivoluzione, che commetteranno i crimini della Rivoluzione di Ottobre del 1917, dando aiuto al terrore bolscevico dei primi anni ’20. La brutalità genocidiaria che fornì argomenti e mezzi alla dittatura socialista ha una origine analoga alla radicale inutilità dei container che ondeggiano sull’orlo del precipizio, un secolo dopo. Sokurov la riassume in una frase che è una fucilata: “A inizio del Novecento i nostri padri si sono addormentati”. 

I padri sono le premesse su cui pensavamo di aver costruito una civiltà ispirata dalla giustizia, dalla libertà e dalla fraternità non meno che da sani precetti cristiani. Ma i padri sono anche le opere dell’ingegno, e della mostruosa creatività di pittori e scultori, con cui nel corso dei millenni. abbiamo raccontato il nostro esistere e i demoni del nostro spirito. I padri sono le facce di chi ci ha preceduti, diventati ormai una cosa sola con il buio dentro il crepaccio del tempo paleontologico e archeologico. 

Le imprese e le disfatte dei padri sono ora custodite nei musei.

E il Louvre, anche per via di come le sue collezioni furono raccolte tra tardo Settecento e fine Ottocento, è uno dei luoghi in Europa in cui più numerosi sono le tombe, i reperti, i prodigiosi manufatti dei padri. Nel 1941 il Museo si trovò coinvolto suo malgrado in un passaggio storico che non fu affatto, come ormai le menti illuminate hanno compreso, soltanto l’ultimo atto dell’espansionismo prussiano o della Guerra Civile Europea. L’esplosione bellica del 1939 fu la fine dell’Europa come sogno di civiltà, di armonia, di umanesimo.

Dagli atti di cui gli Europei si dimostrarono capaci non emerse un nuovo ordine politico, ma una atroce coscienza della incapacità umana di prosperare lontano dalla distruzioni pianificata sino a diventare strumento politico di massa. Questa legge non scritta, aberrante eppure dannatamente storica, genetica, comportamentale, trasforma la Seconda Guerra Mondiale in una rappresentazione devastante di un talento bipolare. Un talento di specie.

Ed è questo che c’è al Louvre, Sokurov lo sa: “i musei custodiscono i peggiori segreti del potere e delle persone”. I padri ci dicono chi siamo noi, i figli. I volti dipinti sulle tele del Louvre, volti scavati e consunti o in attesa vigile di una occasione, di uno scarto della fortuna. I volti di noi Europei, nei secoli trascorsi che hanno assistito, forse con paura, alla nostra conquista dello spazio, degli oceani, del mondo animale.

Uomini comuni, che sono il nostro DNA, la nostra maledizione e il nostro folle orgoglio: “Il popolo, le persone: appartengono al loro tempo, ma li riconosco. Perché? Perché sono Europei. Mi chiedo cosa sarebbe stata l’Europa senza l’arte del ritratto. Chi sarei stato, se non avessi potuto vedere negli occhi di coloro che vissero prima di me? In Europa è ovunque Europa. Siamo seduti alla stessa tavola”. Mentre il Tedesco vincitore vuole impossessarsi delle collezioni strepitose del Louvre, per gloria, per capriccio, per puro potere, e portarne forse alcune a Berlino, il Louvre prende il sopravvento, respira, si anima e ha ragione del Tedesco come la Grecia ebbe ragione di Roma. 

Il Louvre sa qualcosa di noi che non ci piace ammettere. Napoleone urla a Sokurov la sua verità: che è per l’arte che fece la guerra, per rapinare capolavori e portarli nel Louvre. Ma Sokurov sorride perché sa, anche lui, che Napoleone, nella sua megalomania, ha agito come i migliori Europei di tutte le epoche hanno sempre agito, e non solo qui, a casa, ma anche in America, in Asia del sud e in Africa: “i musei non furono il meglio del Vecchio Mondo, che non amava nulla tanto quanto fare la guerra?”.

Già. È andata così. Wolff-Metternich tiene il discorso inaugurale della sua amministrazione controllata sul Museo fra le statue delle collezioni classiche, greco-romane, non ancora impacchettate e spedite in campagna. Sokurov riprende con la telecamera, in un silenzio spettrale, la sua mano di regista del XXI secolo che sfiora le dita di una Diana eburnea, spettrale, bellissima, incomprensibile, tentando il gesto assurdo, impossibile, di raggiungere l’Antichità nel punto preciso del tempo in cui la Grecia esisteva ancora.

Questa lontananza assoluta è la metafora del passato profondo, l’abisso ormai molto vasto delle civiltà finite, estinte, da cui dipendiamo come i figli dipendono, sul piano genetico, dai genitori. Il passato profondo è una sola cosa con il tempo profondo della biologia evolutiva, i milioni di anni di evoluzione delle specie animali e vegetali che popolano oggi il Pianeta. Perché siamo vivi? Perché nasciamo?

Queste sono le domande fondamentali della paleontologia e della moderna ecologia, e sono le stesse domande del fenomeno artistico. In entrambi i campi di applicazione del pensiero e della ricerca permane una ambiguità sfuocata, che ci disturba, ma che è il nutrimento del nostro dubbio, della nostra poesia e della nostra permanenza nel tempo  a noi concesso. 

Wolff-Metternich sembra sapere, nella ricostruzione di Sokurov, forse proprio perché è tedesco e non francese, che il messaggio in codice dei capolavori dell’arte degli ultimi cinque secoli è la prova di una incriminazione totale per l’Europa del XX secolo. Il secolo del petrolio, nel nazismo e dell’annichilamento della biodiversità del Pianeta. E cioè che i geni furono anche dei mostri. I mostri erano dei geni.

Uno squarcio sul Louvre in un paesaggio del Seicento, con fango e carrozze, nastri di seta e un cielo azzurro turchese limpido, è come l’inizio di una avventura in cui nessuno sapeva cosa ne sarebbe stato di lui, del proprio mondo, del proprio Paese, del cosmo. Incertezza abnorme, pulsione incontenibile. Un leggero alito di vento finito in una pennellata di colore a olio, della stessa consistenza della formidabile spinta in avanti, atavica e incosciente, che riempiva le vele dei galeoni che attraversavano l’Atlantico verso le Indie, e che poi puntarono a sud, verso il Golfo di Guinea, il Ghana, il Gabon, il Congo. 

A cuore sereno Wolff-Metternich  può visitare il castello in cui i francesi hanno riposto la Zattera della Medusa di Gericault. L’opera è al sicuro, il castello gode anche dei benefici di un sistema di riscaldamento molto efficiente che, funzionando 24 ore su 24, scongiura il pericolo insidioso delle muffe sulle tele del Louvre. Sokurov riprende il garbato stupore di Wolff-Metternich nel trovare in una cantina un quadro di tal fatta. La Zattera è l’Europa in guerra, l’incertezza probabilmente fatale di uno scontro totale senza quartiere.

Quattro anni dopo, il 7 maggio del 1945, Amburgo si sveglierà in macerie nell’ultimo giorno della Germania ottocentesca e novecentesca. Sta per finire il sogno, l’incubo, il crimine e l’auto-assoluzione. C’è cenere ovunque ad Amburgo. Esseri umani stremati, affamati e umiliati attendono un verdetto definitivo, come i naufraghi della zattera esposta al Salon del 1819.

Altri uomini, donne e bambini, in Russia, Sokurov lo dice, non furono così fortunati da meritare la pietà e la stima che il Tedesco riservò al museo francese e al suo popolo. E allora mette in camera le foto di archivio dell’assedio di Leningrado e parla del cannibalismo della gente che mangiò i propri simili, neonati compresi, per sopravvivere alla neve, allo sterminio, e al Tedesco europeo. 

E così tutto è chiaro. Ci siamo anche noi sulla zattera, su un Pianeta asfissiato dal cambiamento climatico, dalla presunzione umana di fare a meno degli animali, dalla baldanza con cui i figli hanno pensato di fare baldoria mentre i padri dormivano. Vorremmo dimenticare i neonati mangiati dai cittadini di Leningrado, dice Sokurov, ma non possiamo. Anche spazzare via dalla faccia della Terra le specie animali ancora selvatiche, un giorno, ci inchioderà alla stessa condanna di un ricordo avvizzito, amaro e ormai inutile. 

Il film è disponibile su RaiPlay.