I musei europei raccontano l’Antropocene. Sono i luoghi di elezione in cui scoprire il mistero della nostra specie. Le grandi collezioni artistiche e naturalistiche europee sono state create al culmine del colonialismo globale. Descrivono l’affermazione e il ruolo del genio europeo nella costruzione del dominio della cultura umana sul Pianeta. Racchiudono quindi le origini e le cause della condizione ecologica a cui diamo il nome di Antropocene. Per gli stessi motivi, i musei europei racchiudono anche le testimonianze più maestose sulle cause del collasso ecologico.
Quasi due secoli fa, Herman Melville immaginò nella nave Pequod guidata dal capitano Achab gli Stati Uniti stessi, in viaggio verso un ignoto megalomanico e autodistruttivo. Quell’ignoto era la folle corsa all’accumulazione di ricchezza, simboleggiata dallo sterminio delle balene negli oceani del Pianeta. La caccia alla balena bianca era il culmine della spinta tecnologica, ma anche una follia dall’esito fatale. La civiltà americana mostrava il suo vero volto nel volto di Achab. Melville usò lo strapotere degli Stati Uniti per raccontare la debolezza intrinseca della nazione.
Qualcosa di analogo accade oggi ai grandi musei europei. Una tempesta annerisce di nubi la linea dell’orizzonte, in pieno oceano. Ma è una tempesta che farà spazio al vento in poppa. La nuova rotta: riconoscere e ammettere come ebbero origine le collezioni artistiche, e pure quelle naturalistiche. E aggiungere così importanti dettagli alla comprensione della storia dell’Antropocene. Del ruolo avuto dall’Europa nel consolidamento dell’attuale assetto ecologico globale.
Politicamente, questa è una rivoluzione. La trasfigurazione dei musei da cattedrali indiscutibili di una supremazia millenaria a templi di un ripensamento complessivo dell’impresa degli Europei, che, dal XVI secolo in avanti, hanno cominciato ad imprimere una velocità tutta loro all’avventura di Homo sapiens sulla Terra. Per questo i musei europei ci aiutano a capire che il progresso è una idea soltanto occidentale. Mostrandocene così anche i limiti. In una epoca che discute sulla “morte del passato” (Sloterdijk) le collezioni artistiche e naturalistiche europee sono, loro malgrado, l’occasione per riconquistare le epoche trascorse sotto una nuova veste ermeutica.
Tutto è cominciato con il dibattito sulla restituzione delle opere d’arte africane custodite nei musei etnografici europei. Quel che fino a un paio di anni fa (prima di Greta Thunberg, prima di Black Lives Matters e prima del SarsCov2) sembrava solo un bisticcio per diplomatici e accademici attorno ai capolavori ed ai reperti conservati al Tervuren, in Belgio, al Museé du Quai Branly, a Parigi, allo Humboldt Forum, a Berlino, e al British Museum, a Londra, è diventata una critica totale sulla identità classica di queste istituzioni.
L’origine ecologica delle collezioni artistiche europee
Le istituzioni culturali non possono più funzionare come torri d’avorio isolate dal contesto ecologico. Come se secoli di pittura e scultura non avessero nulla da raccontare sulle epoche in cui la loro funzione essenziale era ritrarre da vicino le aspirazioni, le debolezze, le speranze, i tormenti e l’avidità degli esseri umani che le contemplavano. Se siamo disposti ad ammettere, e lo siamo senz’altro, che i dati scientifici sulle foreste atlantiche del Brasile, delle grandi praterie africane, delle foreste tropicali dei Caraibi siano indispensabili per ricostruire l’aggressione ecologica intentata dagli Europei contro il Nuovo Mondo, allora, con identica fiducia, dobbiamo trattare le prove artistiche (le collezioni, appunto) che descrivono i contesti e le simbologie collettive di quegli anni. E poi ci sono i motivi più prosaici, per vedere con occhi nuovi i musei del Vecchio Mondo. L’amore per la collezione, e per la catalogazione naturalistica, nascono entrambi durante l’epoca del colonialismo e dello schavismo. La propensione europea per l’arte figurativa, e l’invenzione delle scienze naturali, non si è mai tenuta lontana dalla politica, perché la sincronicità di politica coloniale, esplosione artistica e desiderio di indagine scientifica si legittimavano da sè. L’una attraverso le altre, e viceversa. Ecco perché i musei, ora, sono convocati a prendere una posizione sulla catastrofe ecologica.
“Mentre la scala e la urgenza del cambiamento climatico possono spesso sembrare travolgenti, i musei stanno soltanto ora cominciando a riconoscere di avere un ruolo cruciale da giocare nel dar forma alla risposta che la società saprà dare a questa crisi ambientale”, hanno scritto Rodney Harrison Harrison e Colin Sterlin su THE CONVERSATION. Harrison (che insegna alla UCL di Londra Heritage Studies) e Sterlin (fellow della AHRC Research presso l’Istituto di Archeologia della UCL, dove si occupa di “heritage, museums, cultural memory and the Anthropocene”) propongono, quindi, di passare da una lettura settoriale, superficiale e cementificata sul presente dei problemi ambientali ad una comprensione tridimensionale.
“Come molti studiosi hanno mostrato, le nozioni gerarchiche di razza e cultura, che i musei hanno contribuito a sviluppare e perpetuare, sono state il presupposto di pratiche violente, ovunque nel mondo, e continuano ad esserlo anche oggi. Queste idee rafforzarono anche la visione dell’Europa come felice eccezionale, che aiutò a consolidare e giustificare una relazione nociva con il mondo naturale, incoraggiando a sua volta l’ideale del progresso e la comprensione della natura esclusivamente come risorsa. Questo atteggiamento è stato ripetutamente messo in discussione come parte di una riforma di queste istituzioni (i musei) che sia complessiva, antirazzista, anticoloniale e a favore dell’ambiente”. Tutto ciò che noi Sapiens sappiamo sul mondo si sovrappone a tutto ciò che abbiamo fatto nel mondo.
Il posto e la funzione sociale dei musei cambia in Antropocene. “Re-immaginare i musei come pilastri della battaglia contro il cambiamento climatico significa qualcosa di più che pagare il ticket della sostenibilità, riciclando e riducendo le emissioni (…) Ma questa virata significa soprattutto fare i conti, storicamente, con il ruolo che i musei hanno giocato nel dare sostengo alle principali cause del cambiamento climatico, non meno del colonialismo e del capitalismo (almeno per come lo conosciamo ora) e della modernità industriale”. Questi sono luoghi in cui smontare i pregiudizi più. orgogliosi a cui ancora oggi la società europea è aggrappata con tutte le sue forze.
Il progresso, ad esempio. Da cinque secoli gli Europei ammirano le proprie tendenze artistiche come espressione pienamente sbocciata delle migliori qualità umane. La capacità di inventare “arte” equivale per noi ad una dimostrazione della nostra umanità. Non solo perché gli umani propriamente umani sanno dipingere e sentono il bisogno di dipendere. Noi occidentali siamo anche ben disposti ad autolegittimarci attraverso le nostre tradizioni artistiche. L’Illuminismo, e poi lo storicismo ottocentesco, hanno cementificano questi sentimenti trasformandoli infine in una identità collettiva accessibile a chiunque nel consumo di massa dei “luoghi heritage”. E’ l’archetipo che anche Roberto Rossellini mise in scena nel suo film “Viaggio in Italia“, lasciando che la protagonista, Ingrid Bergman, ritrovasse il suo cuore smarrito guardando letteralmente in faccia i ritratti degli imperatori romani nelle sale del Museo Archeologico di Napoli.
I beni artistici, finora, sono stati funzionali a rappresentare questa rappresentazione: la trionfante cavalcata della civiltà occidentale merita di essere ricordata, perché rammenta a ciascuno di noi che gli esseri umani del Pleistocene sono diventati i pittori del Rinascimento.
Siamo ancora avviluppati nelle idee sull’uomo, sulla natura e sulla storia della prima metà del Settecento, che Kant distillò nei principi guida di ogni buon europeo. Il progresso è uno di questi principi, forse il più vincolante. Lo stesso a cui fece ricorso, in piena naturalezza, Rossellini. Attorno al 1784 Kant pensava e scriveva che sì, certo, siamo autorizzati a concepire la storia come un progresso, come un miglioramento delle condizioni materiali e spirituali dell’umanità. Gli uomini, infatti, si sono ben evoluti da una forma embrionale di società ingiusta e violenta per approdare a forme statali di organizzazione giuridica, che tengono a bada il naturale antagonismo degli uni contro gli altri. Ma questa evoluzione non è causale. Le sue premesse sono nella natura. Gli uomini sono per natura in competizione tra loro e questo garantisce che progrediscano verso il proprio meglio.
Qui l’elemento essenziale del ragionamento è che, con le parole di Kant, “tutte le componenti di una creatura sono concepite per svilupparsi fino al proprio completamento e secondo un obiettivo preciso”. Il progresso è cioè scritto nella natura delle cose (“die Natur ist zweckgerichte“). L’arte europea è un epifenomeno di queste idee. E’ cioè la trascrizione in forme simboliche di questo sentire. Eppure, in questa cornice l’affermarsi sempre più incontrastato delle politiche globali europee, e poi occidentali, ha avuto non meno peso delle suggestioni spirituali scaturite dalle opere di genio e dalla loro aura.
E’ questo nesso tra potere e rappresentazione artistica che cambia in Antropocene. Visitate e studiate oggi, le collezioni si lasciano sfuggire anche i contesti di rapina e di violenza che spesso ne furono il fondamento, o che, quanto meno, le resero possibili attraverso i finanziamenti, il mecenatismo, la scelta esotica dei soggetti e dei motivi. Da questo punto di vista, le raccolte artistiche e quelle naturalistiche rivelano la loro stretta parentela. Non c’è più differenza tra l’inspirazione e l’analisi, tra la fantasia e l’indagine.
Le “stanze piene di ossa” dei gabinetti anatomici non sono solo reperti del crudele distacco della neonata scienza europea. Sono anche luoghi metafisici che spiegano il rapporto tra la vita e la morte, tra l’al di qua e l’al di là, tra la terra e il cielo spostando totalmente il piano dell’immedesimazione dal fatto scientifico freddo e chirurgico allo sgomento per le dimensioni della biosfera ridotte a strumento nelle mani di Homo sapiens. Tutto questo è Europa.
Foreste tropicali
Un esempio di questo nuovo approccio è il museo di Tervuren – Royal Museum for Central Africa, in Belgio, la raccolta di di arte africana del bacino del Congo più importante del mondo. In questo museo la ricerca in campo biologico è affiancata alla divulgazione e alla conservazione dei manufatti artistici e di valore etnografico (120 mila pezzi), anche grazie alla enorme mole di reperti custoditi: qualcosa come 10 milioni di reperti zoologici (alcuni antichi di secoli e dunque appartenenti, verosimilmente, anche a popolazioni animali oggi estinte) e 80.000 campioni di legno da specie arboree della foresta tropicale del Congo.
Wannes Hubau, uno dei ricercatori coinvolti, fa ricerca al Tervuren nel campo della “wood biology”, con incursioni nella “storia della vegetazione africana” e nella archeo-botanica. Anche il Tervuren seguì l’esempio del numero di marzo di NATURE, pubblicando nella home page del museo la foto della cover della rivista.
Lo studio traccia un impressionante ponte cronologico nella comprensione della fisiologia delle foreste tropicali umide: “abbiamo raccolto, compilato e analizzato dati da foreste strutturalmente intatte e di antica crescita selezionate dallo African Tropical Rainforest Observation Network27 (217 siti) e da altre fonti (27 siti), in un periodo che va dal 1 gennaio 1968 al 31 dicembre 2014”.I risultati sono più che inquietanti: “prevediamo che, entro il 2030, la ‘carbon sink’ (lo stoccaggio di anidride carbonica) nella biomassa vegetale viva sopra il suolo delle foreste tropicali intatte dell’Africa declinerà del 14% rispetto al periodo 2010-15 (…) la carbon sink amazzonica continua invece il suo rapido declino, che raggiungerà lo zero di assorbimento di CO2 nel 2035”.
Poiché le foreste tropicali svolgono un ruolo determinante nello stabilizzare il clima terrestre, il fatto che assorbano meno anidride carbonica perché la loro struttura si sta modificando proprio a causa dei cambiamenti climatici, avrà delle conseguenze precise.
Storicismo ecologico
Il “museo Antropocene” è per forza di realtà ispirato e condizionato da un rinnovato storicismo. Aveva ragione il Dilthey, affermando che “il senso e il significato sorgono solo nell’uomo e nella sua storia”, attraverso la instancabile fluidificazione delle forme, delle interpretazioni e delle esperienze storiche. La presa di posizione dei Musei europei a favore di una discussione pubblica sul significato delle collezioni – come avviene soprattutto alla HUMBOLDT FORUM di Berlino – è una svolta poderosa nella direzione di una coscienza ecologica pervasiva e diffusa.
“Penso che ogni collezione d’arte racconti, da un punto di vista unico, la storia dell’umano. Con tutte le sue conquiste, con tutte le sue sconfitte”, ha detto Tomaso Montanari, raggiunto via email su questo argomento. “Non solo delle imprese esterne, ma anche di quelle interne, dello spirito. Della lotta con i nostri demoni interni. È un percorso di liberazione”. .
La fiction del Nuovo Mondo
Nei secoli ormai trascorsi, che hanno posto le fondamenta dell’Antropocene, è capitato che la pittura riassumesse le forze consce e inconsce della spinta di espansione della civiltà occidentale, dentro i corpi di animali e popoli destinati allo sterminio. L’ha mostrato, con una impaginazione spettacolare ed accattivante anche per il più profano dei curiosi, The New York Times, proponendo una lettura interattiva di “The Death of General Wolfe”, il capolavoro di Benjamin West, dipinto nel 1770.
Il quadro ritrae la morte del generale inglese Wolfe sul campo di battaglia il 13 settembre 1759, in quella che passò alla storia come “battaglia delle pianure”, lo scontro che decise, fuori di Quebec City, la vittoria delle aspirazioni coloniali inglesi sugli analoghi progetti francesi nel contesto della Guerra dei Sette Anni, che Churchill definì la prima guerra davvero mondiale della storia.
Il quadro divenne uno strumento di propaganda fenomenale per l’idea della supremazia inglese, della superiorità bianca ed europea e delle ragioni quasi mitologiche che sostenevano la colonizzazione del Nuovo Mondo: “uno pseudo-reportage in una grande architettura pittorica”.
La morte di Wolfe è rappresentata come “una visione compressa di eroismo nazionale e di martirio individuale. Wolfe è il santo di un impero, che muore perché la Gran Bretagna possa governare il mondo”.
Wolfe è accasciato in una posa che ricorda la Lamentazione di Cristo del Botticelli, ma che risuona anche della suggestione della iconografica dell’antica Roma: “West incanalò questa iconografia cristiana in un apoteosi imperiale (…) la fiction del Nuovo Mondo”. Ed è così che il Nativo, un Moicano, inginocchiato ai suoi piedi, adornato di oggetti che oggi sono al British Museum, figura soltanto come un guerriero senza nome: “una anteprima dell’intero assetto del colonialismo, sordido, indelebile ed irreversibile. Una sorta di peccato originale”.
Responsabilità collettiva
È questa irreversibilità che ci raccontano le collezioni heritage dei più importanti musei europei. Sulla impossibilità di tornare indietro affonda il suo mistero ogni forma di responsabilità personale e collettiva, che deve riparare il passato creando qualcosa di non ancora pensato.
Max Weber diceva che “la patria non è il Paese dei padri, bensì il Paese dei figli”. Ed è per questo che potremmo azzardare un ragionamento paradossale anche sulla questione delle restituzione delle opere d’arte africane. L’insistenza nel non accettare la restituzione, che può essere intesa anche come una arroganza perpetua impermeabile a qualunque revisionismo, che può essere anche biasimata come un affronto, potrebbe invece aiutarci a comprendere l’entità dei crimini di cui stiamo parlando.
I crimini di estinzione contro le faune di interi ecosistemi, l’alterazione degli equilibri ecologici di interi continenti, la sterminio e lo spostamento coatto di milioni di esseri umani non sono atti reversibili. Sono azioni umane, predeterminate, che hanno scolpito il mondo del XXI secolo in ogni sua molecola. Da qui bisogna partire. E non c’è un luogo migliore per farlo delle grandi collezioni europee.
(Foto di copertina: frontone del tempio di Egina, Gliptoteca di Monaco di Baviera)
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